• این بخش به زودی فعال خواهد شد
xلطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
پربازدیدترین ها
  • مطالب

  • پنجشنبه ۲۶ آذر ۱۳۹۴
  • نویسنده: وحید طباطبایی

1462
بازدید


جستارهای وحشت (6): پروژه ی بلیر ویچ

پروژه ی بلیر ویچ

شبه-مستند وارد جریان اصلی می شود (بخش دوم)

Jane Roscoe

 

     نفرین جادوگر بلیر

  این تنها اینترنت نبود که در تولید ساختن غلط اندازی سهیم بود؛ دو روز پیش از اکران نخست فیلم در نیویورک، شبکه ی Sci-fi ، نفرین جادوگر بلیر ویچ [The Curse of The Blair Witch] را نمایش داد، یک شبه مستند که افسانه ی جادوگر بلیر را به تفصیل شرح داد، از سرچشمه ی آن در 1875 و زنی که تصور بر جادوگر بودنش بود (الی کِدوارد) تا به زمان حال و ناپدید شدن سه دانشجو. با بهره بردن از پس مانده های تصاویر فیلم، نفرین... مستندی توضیحی را به نمایش درآورد و رمزگان و عرف های این اسلوب [mode] را در اختیار گرفت. با استفاده از «کارشناسان» (تاریخنگاران بلیر، انسانشناسان،  متخصصین قوانین محلی) بعلاوه ی مدارکی با ظاهر «موثق» [authentic] از زمان [وقوع داستان] (خاطرات و نامه ها)؛ هدف فیلم ساختن گزارشی است برای اینکه راجع به وجود داشتن جادوگر بلیر متقاعدمان سازد. علاوه بر اطلاعات مربوط به افسانه ی جادوگر بلیر، نمایش تلوزیونی در بردارنده ی گزیده هایی از پروژه ی بلیر ویچ است، که در این زمینه به عنوان «مدارکی» برای تایید کردن افسانه ی جادوگر بلیر استفاده شده است. 

     نمایش همچنین برای کشاندن بینندگان به راه های بخصوصی برای خوانش پروژه ی بلیر ویچ عمل می کند. نمایش نشانه هایی از افراد و رخدادهای داستان را به بینندگان ارائه می دهد که از پروژه ی بلیر ویچ گرفته شده اند. برای مثال، داستان کافین راک [Coffin Rock]، محلی که یک گروه جستجو با شکم هایی دریده و همراه با سمبل های عجیبی که بدنهایشان را علامت گذاری کرده بودند، پیدا شدند. و داستان ساکنِ Burkittsville، Rustin Parr، که گفته شده در دهه 1940 یازده کودک را بنا بر فرمان های جادوگر بلیر کشته است. داستان پار همچنین به پایان فیلم [پروژه ی بلیر ویچ] اشاره دارد. در مصاحبه ای که کمی قبل از اعدام پار با وی انجام شده (نمایش داده شده به عنوان تصاویر خبری آرشیوی)، او چرایی به قتل رساندن کودکان (جادوگر بلیر به او گفته چنین کند) و روشی را که با آن بچه ها را به قتل رساند (با چاقو) وصف می کند. پار می افزاید که او یکی از بچه ها را مجبور کرد که در حالی که دیگری کشته می شود رو به دیوار بایستد. گزارش او توسط پسر کم سن و سالی که از وی و مرگ گریخته تایید می شود. پسر اضافه می کند که تمام آن چه که او می توانست بشنود «صدای دختری که جیغ می کشید» بود.

    مَیریک و سانچز در ابتدا قصد داشتند که از مصاحبه با کارشناسان و این «منابع اصلی» درونِ خودِ پروژه ی بلیر ویچ استفاده کنند؛ اما آن را برای دیدن پتانسیل سناریوی «تصاویر پیدا شده» کنار گذاشتند. و بنابراین آنها فیلم های کنار مانده را به منظور ارائه دادن این نمایش تلوزیونی به کار بردند که در خدمت بیش از پیش اعتبار بخشیدن به نوارها و قصه ی دانشجویان گمشده قرار گرفت. این نمایش همچنین به عنوان یک اثر تبلیغاتی بسط یافته برای فیلم به خوبی عمل کرد.

    کلیدهای آشکاری برای [پی بردن به] وضع ساختگی این برنامه، یا دست کم اشارات کافی برای تضمین کردن بی اعتمادی به مصالح برنامه وجود دارد. برای نمونه، این برنامه در شبکه ی Sci-fi به نمایش درآمد، که خود محلی است برای فانتزی های اغلب-غیرعادی علمی تخیلی بعلاوه ی نمایش هایی که بنا بر پارانویای معاصر رونق می یابند. لیست عوامل در انتهای فیلم هم آشکار می سازدکه اغلب شرکت کنندگان بازیگر هستند- و با این واقعیت که سه نفری که نقش دانشجویانِ فیلمسازی را بر عهده دارند از اسامی واقعی شان استفاده می کنند تنها اندکی در هم و بر هم می شود. شبیه به سایت های اینترنتی گوناگون، این نمایش بدل به منبع افزون-متنی دیگری شد که برای قابل درک شدن فیلم به کار رفت، استفاده شده برای تقویت کردن صحت نوارها، یا برای برجسته ساختن ساختگی بودنش.

 

     زیبایی شناسی مستند پروژه ی بلیر ویچ

   برای اینکه پروژه ی بلیر ویچ به عنوان یک شبه-مستند عمل کند مستلزم یک اسلوب مستند تعامل است [3]، و آن اینکه فیلم را چنان تماشا کنیم که گویی یک مستند است. با این حال، چنین اسلوب تعاملی با این آگاهی ارائه شده که این فیلم، فیلمی داستانی است. فیلم از طریق ساختن یک ظاهر مستند تلاش دارد تا بینندگان را به سمت چنین تعاملی بکشاند. توضیحات ابتدای فیلم آشکارا خوانش ما را در این مسیر هدایت می کند:

      «در اکتبر 1994، سه فیلم ساز جوان برای فیلمبرداری مستندی در مورد افسانه ی جادوگر بلیر در جنگل بلک هیلز در مریلند راه نوردی کردند، یک سال بعد فیلم های آنان پیدا شد. »

    عنوان فیلم که با حروفی سفید بر زمینه ای مشکی به تصویر درآمده حس جدیتی را بر می انگیزد که از مستند انتظار می رود. فیلم رویدادها را آنگونه بازگو می کند که انگار در یک چهارچوب تاریخی معاصر در حال رخ دادنند؛ و این رویدادها را در یک مکان واقعی، بلک هیلز مریلند، مستقر می سازد. این اطلاعات برای ساختن یک واقعیت باورپذیر، که ما به سهیم شدن در آن ترغیب شده ایم، عمل می کنند. 

    فیلمسازان، سانچز و میریک، بر آن بودند که فیلم تا به حد ممکن قابل باور به نظر برسد:

      « ما می خواستیم که این را به روشی فیلبرداری کنیم که وقتی که آن را بر پرده می بینید، به تمامی حقیقی به نظر برسد، شبیه به یک مستند واقعی. شبیه یک فیلم خانگی واقعی.» [4]

    در تلاششان برای تولید یک سند قابل باور، آنها شماری از استراتژی ها را به کار بستند. به منظور این که سه بازیگرْ دانشجویان فیلمسازی متقاعدکننده ای به نظر برسند، هر سه برای استفاده از دوربین و ابزارشان آموزش دیدند و تشویق شدند که در 8 روز زمان فیلمبرداری در نقش شان باقی بمانند. در طی فیلمبرداری آنها واقعاً در جنگل چادر زدند، و شبیه به نقش هایشان، از آب و غذا محروم شدند. 

   به این سه بازیگر روزانه تنها بخشی از فیلمنامه داده می شد تا آنها هرگز تماماً مطمئن نباشند که نقش هایشان سر از کجا در خواهند آورد. با استفاده از یک مشاور نیروهای ویژه ی ارتش، آنها سیستم های موقعیت یابی جهانی را به کار گرفتند تا نقاطی گوناگون را در جنگل نشان گذاری کنند. به بازیگران یک نقشه داده شد و هر روز به آنها گفته می شد که خودشان را به نقاط مختلف روی نقشه برسانند. با در نظر گرفتن این که به آنها تنها گفته شده بود چه زمانی به آن نقطه برسند، آنان هیچ ایده یی در مورد این که چه چیزی در انتظارشان هست، نداشتند. به این ترتیب، هنگامی که این سه به نقطه ی بخصوصی می رسند تا با آدمک چوبی های جورواجوری که از موهایشان آویخته شده اند، مورد استقبال قرار گیرند؛ غافلگیری آنها، همانند غافلگیری ما، واقعی است. این دقیقاً همان چیزی است که فیلم را ترسناک می سازد. بیشتر دیالوگ ها فی البداهه بود، و بسیاری از تصاویر در همان برداشت های نخست گرفته شد.

    نزدیک شدن به رتوریک ناتورالیسم،[ب] fly-on-the-wall، یا مستند مشاهده ای [observational documentary] این ایده را می گستراند که دوربین می تواند واقعیت را به چنگ آورد هنگامی که این [واقعیت] آشکار می شود [5]. چنین انگاره هایی از مستند به عنوان امری خالص و بی واسطه دارای سلطه ی فرهنگی بسیاری است، و این انگاره ها از طریق خودانگیختگی کنش و ساخته شدن سبک بصری فیلم از راه استفاده از دوربین ویدئویی در داخل فیلم تقویت شده اند. شبیه بیشتر تلوزیونهای واقعیت[پ] یا مستندهای تلوزیونی [ت]، سبک فیلم کم و بیش آماتورگونه به نظر می رسد، که برای ما به عنوان بینندگان، این سبک بر آن است تا بر صحت فیلم دلالت کند و این احساس را تشدید کند که ما دنیا را آن گونه که هست می بینیم.

 

 

 

    به کارگیری ضبط کننده (دوربین) ویدئویی در داخل فیلم در خلق  این حس برای بینندگان که ما آشکار شدن داستان را از راهی بی واسطه شاهدیم؛ نقشی مرکزی دارد. زیبایی شناسی ظاهرِ دوربین قابل حمل [Camcorder]، قاب لرزان، حرکت و خارج از فوکوس شدن، ناتوانی از نگاه داشتن سوژه(ها) درون قاب، و  قابلیت حمل دوربین غالباً در ارتباط با نزدیکی و صحت فیلم قرار می گیرند. در داخل فیلم، فیلم سازان از دوربین قابل حمل برای ساختن یک دفتر خاطرات ویدئویی بهره بردند تا تجاربشان، ترسهایشان، و در این مورد ناپدیدشدن شان را ترسیم کنند. دوربین ویدئویی به دل شخصی ترین و خصوصی ترین فضاها رخنه می کند، و در اینجا برای ثبت فعل و انفعالات و روابط شخصی میان سه دانشجو استفاده شده است. در واقع، بیشتر کنش های مابین شخصیت ها در طی لحظات فیلمبرداری  با دوربین ویدئویی رخ می دهد. هذر [Heather] با جاشوا [Joshua] و مایکل [Michael] از پس لنز دوربینش ارتباط برقرار می کند، [و با این کار] بین خودش و آنها فاصله می اندازد با وجود این که با به چنگ آوردن تصویرشان[Capturing] آنان را کنترل می کند. این ناگزیری [inevitably] به کشمکش هایی محتوم بین این سه شخصیت منجر می شود. موقعیت ساخته  شده برای بیننده از طریق استفاده ی شخصیت ها از دوربین ویدئویی، به وضوح نظربازانه [voyeuristic] است [6]. به ما دسترسی ای ویژه به لحظات شخصی داده شده که در غیر این صورت اجازه اش را نمی یافتیم. ما تشویق شده ایم به خیره شدن به صورت شخصیت ها در همان حال که دوربین ویدئویی هر احساس آن ها را به چنگ می آورد [7]. و در انجام این کار این حس را منتقل می سازد که انگار ما همانقدر به کنش نزدیکیم که اگر واقعاً در صحنه می بودیم. بنابراین فیلم کم و بیش در ساختن یک ظاهر مستند و پروراندن یک اسلوب مستند تعامل موفق است. به وضوح، این تنها یکی از راه های پرداختن به فیلم است، اما اگر ما پیشنهاد خوانش فیلم به عنوان یک شبه-مستند را ادامه دهیم، آنگاه قادر خواهیم بود در شماری از تفاسیر انتقادی سهیم شویم.

 

        واسازی ظاهر مستند

 

 ادامه دارد...

 

توضیحات نویسنده:

3. Bill Nichols, Representing Reality (Bloomington: Indiana University Press, 1991)

25.

4. Myrick. quoted in the interview with Andy Jones, In Rough Cut,

http://www.roughcut.com/features/qas/daniel_myrick.htr31/8/99.

5. Brian Winston, Claiming the Real (London: British Film Institute, 1995).

6. Jon Dovey, "Camcorder Cults," Metro No. 104, 1995: 26-29.

7. See Carl Plantinga, "The Scene of Empathy and the Human Face on Film," in C.

Plantinga and G.M. Smith, Passionate Views (Baltimore: The Johns Hopkins

University Press, 1999) 239-256, for a discussion of close ups of the human face

and their emotional affect.

 

توضیحات مترجم:

ب- سبکی در فیلم سازی که در آن رویدادها با حداقل دخالت ثبت می شوند.

پ- یا Reality TV : ژانری از برنامه سازی تلوزیونی است که در آن رویدادهای زندگی واقعی به تصویر کشیده می شود، از جمله ی این برنامه های می توان به رقصیدن با ستارگان (از 2005) ، آمریکن آیدول (از 2002) ، اینم از هانی بو بو (2012-2014) اشاره کرد.

ت- یا docu-soap : مستندهای اغلب تلوزیونی که عناصری از سریال های آبکی [soap opera] را در خود دارند و معمولاً گروهی را در یک بازه ی زمانی در شغل یا مکانی خاص به تصویر می کشد.

 

 

نظرات
هنوز نظری ثبت نشده است، شما اولین نفر باشید
نظر